《兼容的盒子》是一本两百页出头的小书，图文并茂地回顾了在现已拆迁的上海安顺路小商品市场里一个六平米的小空间曾容纳的“杂货铺兼容方案”（Bazar Compatible Programme）。笔者对这个项目残留的隐约印象随着阅读此书变得生动起来，也引发我重新思考“兼容的盒子”的意义。
展开书的封套，是一张壮观的海报——前后跨越七年、总计152期落地了的艺术方案在这张海报上一框框整齐排列；每个框都对准那同一个“盒子”，每个框都橱窗般呈现出截然不同的景象。这本书的作者，即是方案的发起者：保罗•德沃图（Paul Devautour）与夏意兰夫妇。
德沃图是一位来自法国的艺术家和教育工作者，夏意兰是上海人，去巴黎学习过文化产业管理。安顺路小商品市场由两条交汇在一起的窄道组成，交汇处是新华农贸市场，旁边还有花鸟市场；这片闹猛街市曾是他们家门口的闲逛好去处。早在2010年，德沃图为学生们的作品找展示空间时，发现了花鸟市场二楼因改装而临时空出的空间，并跟市场负责人谈了个优惠的价格，由此实现了一场为期三天的艺术快闪。这次好玩的尝试勾起了他想再次把“艺术”置入其中的勃勃兴致。
时隔一年，他如愿发现有一间铺面空了出来，左边是卖皮鞋的，右边是家政服务，租金便宜。在他眼中，这个四四方方的小铺面长得像典型的“白盒子”（white cube），却因坐落于闹市之中而能延展为“宽盒子”（wide cube）：兼容生活与艺术之宽。爽快租下铺面时，夫妻俩本想在这儿做一年的艺术空间，没想到一做就做到了2017年，直待到整个市场拆迁。
小商品市场的一个铺面大变身
“兼容的盒子”创办于2011年，那是国内美术馆等专门的艺术空间逐渐蓬勃、艺术家的职业化发展渐趋稳固的高峰期。与按部就班的机构化实践相对，“盒子”的每期方案只持续两周，在快速更迭间，景观化地展示着变换多端的新鲜面貌。从即兴、廉价、便捷等属性生发出的这些方案容纳了对艺术颇具差异的、非均质的理解。用如今时髦的称呼，德沃图与夏意兰两位“主理人”，抱着轻松不累的心态，控制投入成本（比如经费、时间与精力，尽管其实很难衡量），秉持（真诚的、职业道德上的）专业“标准”，打理出一个艺术游乐场。这座游乐场欢迎“就是好玩”，而非“当心！艺术来了”。借用赫伊津哈《游戏的人》中提出的概念，总共152个艺术游戏被划定在一个固定的“魔圈”中：小商品市场的铺面。至于这个魔圈意味着什么，则见仁见智。而在经济报酬上，除了支付空间的租金，不提供任何经费，也就是说，没有预算。游戏心态或许是许多艺术家刚开始创作时所抱有的轻松状态，但随着职业化却变得越来越“无趣”。艺术游戏不用考虑作品销售，也无需取悦观众，更没有一个专业委员会来评估创作。在这里，不仅创作是轻松的，人们也轻松地、一视同仁地看待创作行为，而松弛与自由的感觉总是连在一起。
寻求兼容的动机亦源于德沃图对当时艺术商品化繁荣的警惕，在这种繁荣里，艺术似乎离朴素的日常生活越来越远，甚至显得高高在上。“就像资本主义通过将抗议转化为消费品来消化所有抗议一样，当代艺术耗尽了自身所具有的颠覆性潜力，被孤立为一种单纯的审美，被转化为奢侈品。……在这个奇妙的时代，我们是否可以说，艺术家可能‘同时’既在批判、又是帮凶？”[1] 在德沃图眼中，小商品市场的市井烟火气，是把艺术从奢侈品拉回到朴素日常的绝佳场所。往来市场的人们，为着油盐酱醋、衣食住行来到市场。与盛装赶赴艺术开幕式、觥筹交错的人们相比，他们显得朴实无华。而德沃图的理想，是让逛市场的人们路过一个个摊位时，以平常心不经意地看到并疑惑“咦，这个摊位是搞什么的？”，由此遇见一些比所谓正统艺术体系更鲜活的“艺术”——一种与朴素日常共通的鲜活。
这几年艺术与设计跟菜场的共谋指向网红与流量，由此彰显各自在推广营销上的价值；而十四年前，德沃图与夏意兰把一个小商品铺面做成艺术空间，则是期待这个朴素的环境能激发出一些不同的艺术。杜尚把小便池——一个小商品——搬进美术馆，既揭发了艺术体系的特权，也打开了混淆商品与艺术品的魔盒；德沃图夫妇把“白盒子”搬进小商品市场，则意图拉扯艺术与非艺术的弹性。在本书序言中，斯图加特艺术之家（Künstlerhaus Stuttgart）艺术总监斯蒂芬·赖特（Stephen Wright）和塔玛琳徳·罗塞蒂（Tamarind Rossetti）把艺术与非艺术的区分直接对应到其展示环境——在美术馆等艺术殿堂，艺术“在很大程度上成为脱离背景的特殊存在”；而在小商品市场，有一种可能，“人们将艺术视为非艺术，将非艺术视为艺术。这种颠倒认识的情景……强调了艺术并不是某种给定的东西，而只是一组与语境相容的属性、能量和故事。”
这让我想到朗西埃在《批判艺术的问题与变革》（2004）中也谈到，通过艺术与非艺术之间状态的转变，“激进的审美对象的陌生性和对世俗世界的挪用都可以衔接起来，这样的艺术的微观政治的‘第三条道路’才能在作为生活的艺术与作为抵抗形式的艺术的两种对立范式之间游刃有余。”[2] “盒子”通过其所在环境及与之绑定的日常观看关系（人们总是首先把“盒子”看作铺面），意图兼容的其实是这两种对立范式。
业余的，专业的
专业与业余，是一对描述艺术与非艺术分野的常见形容词。对二者关系的探索，从“兼容的盒子”延续到了2022年德沃图和夏意兰与“大鱼营造”合作的“新华艺术便民服务”：“如果水龙头漏水，你就打电话给水管工；鞋子磨了个洞，你就找鞋匠；头发太长，你就去找美发师。各种便民服务是街区必不可少的存在——那么，如果你在家捣鼓出一个自己得意的作品，并且想让大家看到，就来街头艺术便民服务橱窗展示吧！”[3]
这段潜台词即“人人都是艺术家”的可爱广告词却也隐含着一丝矛盾：水管工、鞋匠和美发师都是专门领域的专业人士，而自己在家捣鼓的艺术，能与之相提并论吗？展示这种“业余创作”的橱窗，反倒成了日常街头翻版的美术馆？
在2010年的一场讨论策展如何衔接大众创造力与艺术排他性的研讨会演讲中，克莱尔·毕晓普引用了马克思和恩格斯认为非专业化创造性活动能导向自我实现的著名论调：
“艺术像所有其他职业一样受制于劳动分工。艺术才华专门集中在特定个人身上与其他形式的资本主义专业化密不可分。……他是一个猎人、渔夫、牧羊人和文化批评家，如果他不想在共产主义社会中失去谋生手段，那么他就必须保持这样的身份，因为没有人赢得了专属的领域及活动，但每个人都可以在任何他想要的领域取得成就。社会规范一般生产，使我可以今天做一件事，明天做另一件事。早上打猎，下午钓鱼，傍晚放牧，晚饭后批评，我不必成为猎人、渔夫、牧羊人或批评家也能拥有对应的头脑。”[4]
在这幅洋溢着理想色彩的图景里，专业与业余的边界消失了，专业不再受限于营生，每个人的生活都从不得已的劳动中解放出来，有大把时间可以花在自愿从事的各种活动上。游戏心态充满了日常。此时，文化批评或艺术，也不过是无甚特殊的日常活动中的一种罢了。令人莞尔的是，与文化批评并列的活动，竟然都是如今看来显得悠闲、实则在工业化生产之前着实劳苦的资源获取方式。
“兼容的盒子”第106期《印刷品 06元或90元》（2015）的艺术家克劳德·克洛斯基（Claude Closky）要求把地面涂成一种特定的灰色，一种从80张灰色色卡中精挑细选出的灰。当时德沃图夫妻俩作为空间唯二的“工作人员”，拿着色卡跑去一家卖涂料的小铺子。店里的伙计看了一眼，然后提出一桶白涂料，翻出一管黑涂料，看似漫不经心地把黑色挤进白色，在某个时刻停下，用棍子开始搅拌，最后出来的颜色正是艺术家想要的颜色。夏意兰在书里记录了德沃图看伙计调色时不安的嘟哝：“这在巴黎是专门有调颜料机器做的，可以非常精确得到你想要的颜色。艺术家那么专业，不知道这行不行啊。”
这句嘟哝透露出了一丝与“兼容的盒子”创始初衷的背离，也讽刺地呼应了艺术家在作品中想讨论的艺术定价的荒谬性。德沃图此时一心服务于艺术家的诉求，就像任何一家大型美术馆或画廊满足着他们延请而至的艺术家。把铺面变成艺术空间，并不是什么能将艺术彻底祛魅的魔法，因为艺术家们、甚至创始人自己，未必会由此而摈弃他们既有的工作习惯。另一方面，如果把涂料店伙计的这种“唯手熟尔”看作是艺术的技术能力，那么德沃图所担心的专业与业余的分野只停留在技术层面。而技术时常被认为是艺术民主化的得力工具，Youtube和小红书等流媒体平台也凭此宣称“人人都是艺术家”。这个调色的故事提醒我们，巴黎那种精密的调色机器，不仅把艺术家从手工调色的劳作解放了出来，还拉开了“劳动”与“艺术”的距离；而在同时期的上海，一个装修涂料小铺子的熟练工以精妙的技能满足了艺术生产链条上的专业调色需求——他肯定也具有了艺术家般的对颜色的敏锐感知，可他本人却领着微薄的工资，离通过艺术创作实现自我非常遥远。
不论将普遍、平等地存在于每个人身上的艺术创造潜能视作假设还是现实，都未撼动那一小撮艺术精英的地位。不同于作为便民服务的社区艺术橱窗面向的是普通老百姓，“兼容的盒子”当年邀请来的都是货真价实的艺术家或艺术学生。他们带着各自的艺术训练、经验、知识以及对这个特殊场地的理解来快闪游戏。
盒子内外的人们
乌力波（Oulipo，潜在文学工场）旗手乔治·佩雷克在《空间物种》里写了一段“关于无用的空间”，精彩地让“空无”显形：
“要如何去想空无呢？如何去想空无而不会自动在空无的四周东想西想？这使得空无形同一个洞，人会急着要往洞里丢东西，放入一项实践、一项功能、一个命运、一道眼光、一种需求、一种欠缺、一种多余……？”[5]
“我们作为发起人要小心避免的是：最初是找到了一个有趣的空间，合适来展示艺术家作品，最终却成为要求艺术家用作品来填满，以展示这个空间之有趣”。[6] 德沃图的这句话精辟地指出了“填满空无”的两个背道而驰、差别微妙的方向。对于冠冕堂皇追求可持续发展的机构来说，一次又一次开幕与闭幕的轮回难逃德沃图所指出的本末倒置。空间可以成为挖掘新人的媒介，成为营造品牌的筹码，成为偏离初心的任何形态。空间工作人员一头服务艺术家，一头应付公众，还要留一头伺候东家老板，三者往往都不温和。
小商品市场的邻居和顾客，有时比艺术圈的同行、藏家与媒体犀利得多。经常帮夫妻俩当调解员的关键人物，正是把空间租给他们的房东。这位名叫万全国的安徽“老板”在他的简介里写道：“在军队锻炼了意志，学习怎样做人，要正直诚恳”。多亏有他平日帮空间开门关门，照看作品，充当解说员，还得时不时“与市场管理人员周旋，小心翼翼解释创作动机并熟练递上一支烟”。[7]
由于德沃图与夏意兰的法国渊源，来到盒子施展拳脚的艺术家中不乏从法国或世界其他地方远道而来者。书中将“culture shock”（异国文化冲击）幽默精准地译为 “文化休克”。这种“病症”在本地全球化（glocalization）的浪潮下，于小商品市场中被种种温暖的行为缓解：有艺术家向商铺邻居学习搓麻将；法国艺术学生西蒙·德田（Simon Detienne）以“为艺术过生日”为由，牵起不明就里的陌生人的手转圈、拥抱、送花；法国艺术家雷诺·贝兹（Renaud Bezy）免费接受委托创作，并成功为毛线店夫妇画了一只招财猫。而夏意兰将“最佳艺术评论员”的头衔颁发给了空间对面的修鞋匠。
随着这个奇怪的盒子日复一日地原地变装，钟表店、洗衣店、新疆烤馕店的人们便逐渐地、或多或少地习惯了它的存在。人们不再在意艺术有没有用，而只会留意这个空间到底如何在被使用，被各种各样自称为艺术家的人以艺术之名使用：成为创作驻留地，成为影棚，成为临时工作室。偶尔，当空间既没有在布展、也没有任何展出的空闲时段，周围的人们会自动地抱持“不要浪费”的美德与机敏，把桌椅搬进来打麻将、走象棋。不存在全然空置的时候，爱好（艺术以外）游戏的人们总会自然占用空间。德沃图赞美即兴的品质，崇尚灵活机动，就算计划好了也可以推倒重来。即兴并不等于随便，“实际上，所有的即兴创作都是建立在长期训练的基础上的，那些看似不经意的随意选择，统统来自大量的思考和沉淀。”[8]
而今，市场拆迁已是七年前的往事，大城市里人们的购物首选是电商，小商品市场在被拆迁时就成为了过去时。彼时彼地的现场都已逝去，能留下来的只有档案和时刻在变的回忆。[9]当时火热的美术馆建设潮如今也大浪淘沙，在房地产经济泡沫破灭的同时不得不从非盈利机构化运营向商业化运作转型。本以“保鲜”艺术为己任的美术馆在国内经济滑坡后陷入了持续失灵，变得越来越像临时展馆。 翻阅这本书的过程，是一口气回顾那么多期“兼容的盒子”，并在夏意兰第一人称的娓娓道来中阅读两位主理人的回顾。除了书，官方网站也从曾经的新闻通讯平台，延续成清晰的线上档案。对当事人来说，这本书无疑也是对他们曾经在安顺路忙里忙外的纪念，对已经消失的街区、远走的街坊们的留念。但回想拆迁，回想盒子最后一次拉下卷帘门，二人并无感伤。夏意兰说：“让它自然出现，自然结束，成为一个时不时还有人提起的传说”。
对了，除了书和网站，还有一样东西或许也留了下来。2016年，市场要拆迁的传言已纷纷扬扬。来自法国的盖尔-坎彤（Gaël Canton）挨家挨户问摊主们收集了几样小东西：一小团毛线，一个顶针，一只修不好的手机等等，然后很有仪式感地装进一只盒子埋进了店铺的地下。（《时间盒子》，兼容的盒子计划第120期）这很容易让人联想到安迪·沃霍尔的时间胶囊，又或者不是这么艺术的联想——古今中外，人们都喜欢把想留下的东西埋起来。这个埋着的盒子，不论是否被挖了出来，也是个如假包换的“兼容的盒子”。
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