直到真的动笔写这篇展评，我才意识到自己似乎通常对绘画媒介的兴趣不大。对于画廊展览来说，作品的视觉呈现往往最要紧，文字则要后退，且应该尽量地精悍短小。而“此地彼时”的绘画研究、艺术家采访动摇了我心里“画展总是有些无聊“的印象。
策展人以“地”与“时”这一组经典概念，将史怡然、黄宝莹两位相差14岁、先后毕业于中国美术学院附中的女性艺术家的作品连接在一起。浏览两位艺术家各自的履历，不难发现萦绕在案的关键词：离开家乡。虽然分别来自中国的极北（内蒙古）和极南（深圳）之地，史怡然与黄宝莹都经历过许多迁徙，轨迹不乏重叠。这些迁徙经历与生命经验，继而成为创作的养分。对她们来说，行走和绘画是生活的一部分。在这一层面上，展览除了讨论绘画在影像时代如何继续作为一种记录迁徙的重要媒介，也富有人情味地将两位艺术家从画布后带到幕前。开幕当天没有觥筹交错的仪式，来客围坐在画廊办公区一个客厅似的空间，艺术家在此分享在创作以外都过着怎样的生活。
展览直截了当地将空间一分为二，一黄一紫两条明线从左右两面展墙延伸至地下，也用一组对比色标识两位艺术家。黄色对应黄宝莹。这一轻巧活泼的颜色却隐藏明度更高的忧郁。在黄宝莹描绘居所与植物的画面里，寥寥城市灯光、花瓣与烟火点缀其中。艺术家笔下的静物优美而疏离，画面纯粹，全无“要教会你点什么”的意味，让我想起荷兰黄金时代那些细致描绘光线、推敲色彩与物之关系的画作。在《移盆》（2024）、《漫长的告别》（2024）的背景中，大面积的深色与高明度黄、白、粉穿插使用，玻璃窗似磁吸石一样，召唤出画面里艺术家钟爱描绘的玻璃器皿。黄宝莹为画面注入了更多都市氛围与寓言。夜晚此时是信使，帮助艺术家在迁徙中居住过的房间彼此互通有无。画面中心的植物是在被养育后搬移至此，还是在房间中成长至今？这给观者留下遐想的余地。当你要去细究物如何在平面上以影子的形状着陆时，油与颜料却点到为止，画面迅速退回到近乎浮世绘的平面中去。这一点在坦培拉三联画《用三种方法观察浴缸底部》（2024）中可见一斑。在采访中黄宝莹谈到，使用蛋彩媒介对于一双早已熟悉油画的手来说，是一种被画面主动选择的尝试。艺术家在使用材料时的那一阵“生”，恰到好处能被观画人捕捉为“新”。另一幅蛋彩作品《一点点无疑的光 》（2024）与油画《无疑的光》（2024）在标题文本上形成了可爱的对照。后者画面里增添的发丝细节让人想起黄宝莹在采访中提到对自己影响很大的女性艺术家Catherine Murphy的作品《Bathroom Sink》（1994）中同样丝丝入扣的头发。
紫色的线索在对面，呈现出高纬度地区日落时分的色彩。展览现场将更婉转的路线和空间一隅留给了史怡然，她的大刀阔斧与细节并存的笔法让展览从黄宝莹的室内情绪中迅速抽身。针叶林与皮靴，世界地图与探险家书房——史怡然用一种瓦尔堡式的工作方法将她的研究与实践整合为鲜明的符号语言。她擅长将故事后置，并且以虚构文学为作品注释：她2013至2015年期间的驻地创作《海豚宾馆》取名自村上春树的小说《舞！舞！舞！》；2015至2017年的“孔雀镇”系列，呈现出艺术家虚构出的“孔雀镇”以及围绕其展开的17种场景想象；再到此次展览里，作品则向迟子建的小说《额尔古纳河右岸》致意。旅行与绘画不只是史怡然认知世界的通道，更是磨练想象力的途径。行万里路与“绘万卷册”，是否能令人始终进步和思考？朝九晚五工作的我不免心生羡慕。绘画《Bang！Bang！Bang！》（2024）就倚在曾携带它来到这里的木箱外，好像它也拥有了一间鄂温克人的希楞柱。《鹿哨》（2024）与《泛北极圈人类学博物馆》（2024）中，鹿角、毡房、皮靴以光滑或磨砂质地出现。
使用图像而非知识去表现文化，这是史怡然对“为何是绘画”的回答。绘画中的场景由艺术家倾注所有经历和技巧打造。这些场景的选择有时停留于个人印象，有时因主观难以考证而受到批评，因而绘画能够阐述的知识也有限；而事物在现实中并不会真的以蒙太奇的叙事出现。但观至此处，我并未觉得“此地彼时”内容流于表面，反而越来越被展览引出的种种场景所吸引，而不再觉得我作为观者只能从技法与视觉层面去“观看”一幅画。眼睛容易疲劳，但思绪可以被场景激起层层涟漪。黄宝莹与史怡然的绘画在此不仅仅是画面本身，也成为令观众得以“入画”的钥匙。至于入何处、如何入、画为何——策展人和艺术家通过文章、采访、翻书会向观众传递了谦逊的信息，即基于绘画的讨论也可能延伸到生活。她们不仅给予绘画这一媒介充分的尊重，不吝在技法层面回溯挑战与突破，同时并未放弃从其他方面还原绘画诞生的过程，使它们能与疫情、养育、艺术家命运等更普世的话题有关。在展览现场，讨论触及到了许多新鲜的话题：如何在异国自驾？植物生存守则有哪些？游牧民族还有枪吗？所谓的“研究”被拆解为一个个真实可靠的问题，令人心中升起对作品的信任。这也让艺术家——或者更直白的说是画家——在作品外更加鲜活。
田晓菲在《神游》中以“错位”（dislocation）这一概念描述除身体移动以外，“一个人在遭遇异国的、陌生的、奇特的以及未知的现象时发生的智识与情感上的移位与脱节”。[1]我对“此地彼时”最终的感受恰好带有这种后置感。这也成为解读它提及的“时间与空间”的另一种思路——如果绘画是反复咀嚼已经流逝的时间之后创造的痕迹，那么绘画展也可以延续这种创造的“错位”，允许作品与它传递的信息之间保持距离。就像藏着一个楔子，观者不自觉地将它带回各自生活中，于日后恍然大悟。
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