“这里我们清楚地看到，除去上述两种方式，人们多么需要看待过去的第三种方式，即‘批判的’方式。它也是为生活服务的。为了生活，人们必须要有力量去打破过去，同时运用过去。他必须把过去带到裁判的法庭之上，无情地审问它，并最终给它定罪。”[1]
弗里德里希·尼采，《历史的用途与滥用》
审查、体制、国家、历史定律、社会变革——这些在本土语境中难以被讨论的敏感话题在王拓的影像装置《第二次审问》中成为被审问的对象。“审问”一词的双重涵义——审讯，探究——使这件作品得以在当代艺术与社会—文化批评之间保持着一种模糊且蓄势待发的状态。
表面上看，作品前半部份开头便衣审查员与艺术家在公共场合的一次交手充满了审讯的意味。展出的作品和开幕对谈上艺术家的发言是受审方的首轮陈词，伪装成热心观众的审查员在问答环节的话题引导和层层追问是进一步的盘问。随着逐渐察觉到危险的艺术家委婉地止住这场不断向深处发展的公开对话，审讯告一段落。
接着，艺术家与审查员转入私下对话，作为探究的（第二次）审问从这里开始。艺术家与审查员卸下面具、坦诚相见，毫无保留地讨论艺术和体制之于国家的意义。在诘辩中，二人各自偏离了由身份界定的立场，先前的观点被推翻，双方的站位戏剧性地调换：艺术家认同“安稳”在当前社会环境中的重要性，批评“急于求成”的对体制的挑战；审查员则承认自己在多年的工作中体会到了“艺术真正的力量”，认为艺术所蕴含的能够推动系统性变革的力量和潜能不应被体制所压抑。
作品前半部分采用的双频道布置加强了两个角色颠覆各自身份的戏剧性，不过与之相比，由审讯到探究的场景变换包含着作品更为核心的线索。如果说影片中公共场合的交流是修辞术的展演，那么二人的私下对话可以被看作是福柯晚期思想中着重探究的 “直言”（parrhesia）。从这个角度看，作品前半部分通过审问的双重涵义所呈现的，是失去公共性的“直言”在有限的私人空间里的一次发生。身份的偏离和立场的转变皆是“直言”的直接效果；“直言”重新调度了两个角色的思考向度和相互关系，使得身份与立场让位于对于艺术和国家未来的共同关切。在“直言”所建立的“内在性平面”（plane of immanence）中，艺术家与审查员得以在异见中“彼此照见”、“彼此辨认”、“彼此重叠”，进而融为同一个主体内的两种声音。[2]更确切地说，正是在作品创造的审问装置中，在作为探究的审问所搭建的“直言”机制（dispositif）中，跳脱出身份束缚的主体得以坦率、自由地与他人在“真话语”（discours vrai）中交谈，得以在“需要说出[真话]时以有必要说出它的方式说出需要说出的内容”，得以在此过程中建立与自身的充实的、恰如其分的、真实的关系。[3]
福柯对于“直言”的探究最终回归到对主体性的思考，特别是主体与自身的关系这一关键问题。如果我们继续沿着福柯的路径向前，不难发现，这一问题也贯穿于《第二次审问》的后半部分。无论是作品中艺术家和他召集的年轻一代参与者/实践者对89年现代艺术大展现场行为艺术“七宗罪”的重新排演（或者说重新激活），还是与排演现场慢动作镜头相互交织的，借由大同大张的鬼魂之声配以西德尼∙D∙甘博拍摄的黑白相片所讲述的20世纪中国社会变革的历史定律，都指向一组深刻的问题：（集体性的）主体如何认识自己？如何照顾自己？如何通过实践与自身的关系，达至真理和幸福？
王拓在作品中给出的回答是有关历史的，历史在《第二次审问》的后半部分被召唤到台前。然而，此处历史登场的意义似乎不在于让被遮蔽的具体历史事件重见天日，也不在于强调作为知识的历史的必要。此处被召唤和排演的与其说是历史本身，不如说是一种“历史感”，一种主体自身与历史的审问关系，一种建立在批判性的历史意识之上的“自我技术”（technologies of the self）。[4]此种历史感的存在是“直言”的发生条件，它的缺失则会导致主体的茫然和虚无。
这样看来，作品后半部分意图实现的，便是通过疏通被阻塞的历史意识，照亮一条被遮蔽的、能够克服当前困境的道路，将“直言”从历史维度的禁锢中解放。那个被召唤出的身裹白布的鬼魂，其身体及声音所承载的不仅仅是具体人物（大同大张）的历史重量，或是那场在1989年发生的对中国前卫艺术历史和未来的宣判（WR小组，《吊丧》）；此处的鬼魂是高度抽象的，它几乎是作为历史感的具身形象出现的，它如同传达神谕一般，从历史脉动最剧烈也最不可见的维度，讲述五四运动至今中国社会经历的激荡，讲述一代又一代人的振奋与失落、理想与迷茫，讲述隐藏在历史深处的民族症结。
尽管作品中的这段讲述听起来不免显得宏大且说教，但值得注意的是，不同于社会—文化批评与读者/观众的关系以及由此种关系决定的表述方式（mode of address），《第二次审问》将对历史和体制的审问嵌套在虚构的“直言”机制里。作品呈现的，是“直言”的发生，是历史感的流淌，而非“直言”或者历史本身。当“直言”确实发生的时候，一个基本的事实就显而易见了：“直言”与审查绝非简单的对抗关系，驱使直言发生的不是对审查的反叛，而审查机制对于言语和思考的限制、对于主体历史感的侵蚀，从根本上抑制了“直言”的发生，这种抑制最终损害的是体制中所有主体的健康，以及由体制决定着的国家的未来。
在这里，我们不得不面对一个关乎艺术本体论的追问：当代艺术与社会—文化批评的区别在哪？说真话的作品就是好的艺术吗？我们可以借助《第二次审问》中艺术家的发言来尝试回应这个问题，他认为有两类艺术家，其中一类“在自己的作品里去埋藏一些微小的线索和把戏，去刺中艺术从业者的嗨点。但其实我们都知道，这只是表面的激进……在艺术世界内部去获得一种关注，就跟攫取政治资本一样。”也就是说，如果要回答方才提出的问题，首先需要弄清楚什么是说真话，需要将“直言”与修辞（rhetoric）区分开来，更进一步来说，需要分辨“直言”与修辞在艺术中的主次关系。
福柯在法兰西学院最后的授课演讲《说真话的勇气：治理自我与治理他者（2）》围绕这样一个深刻的矛盾展开：“直言”与民主制之间相互依存却互不相容的关系。诚然，《第二次审问》反映的中国特定的历史现实与西方文化艺术工作者的境况存在着相当大的差异，但“直言”的视角——或者说“直言”的困境——似乎具有横跨差异、建构新的内在性平面的潜能。在这个意义上，“流放”至德国的《第二次审问》并非一部仅关于中国、脱离本土语境后失效的作品，它在新的语境中回应着具有普遍性的当代状况，同时也在离开和抵达之间建立新的跨语境的通道。
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