*本文整理并延展自“跨国语境下的艺术写作：有争议的知识生产场域”会议（印尼，2024年7月）上的发言稿
我首先想指出一个关于社会参与式艺术的写作现象，即，不审慎地使用具有解放性的话语（“实验性的教育项目”“共同创作”“和人类学家的合作”等等）。这可能造成一个问题：写作和对象互相赋予价值，但实际的内容则可能是架空的。正如艺术家、纽约现代艺术博物馆前成人及学术项目总监巴勃罗·埃尔格拉（Pablo Helguera）所指出的：
“当一个艺术项目自称为学校或工作坊时，我们必须问，具体来说，到底是什么被“教”或“学”到了，教学是如何进行的。如果这个项目仅仅是对教育的模拟或只是一种展示，那么将其讨论为一个实际的教育项目是不恰当的……如果一个教育项目声称要批判传统的教学观念（我们常常能看到这样的主张或期望），我们必须问，批判是以什么样的方式来表达的。这一点尤其重要，因为艺术家们常常基于一系列对教育的误解进行工作，这些误解阻碍了真正富有深度或具批判性的贡献。”[1]
附着于具有社会参与式艺术气质的话语使得我们无法明确指出这些实践在当下情境中所回应的具体内容或究竟“艺术性”何在，有时也迫使这些实践进行不必要的自我辩护。在这个意义上，关于艺术的写作使得认识实践变得更加困难。如果想要大家能够更加靠近实践，实践者和书写实践的人都有责任在建立工作框架时认真思考如何在命名时更加谦逊，或在分享项目时更加具体。
生产话语的人未必时时都能跳出话语机制，我自己也并不总有动力跳出惯性。我先自白：在组织活动时，我也经常使用一些语言来强调项目的重要性，比如“以特定方式回应生态问题或传统知识”。我毫不怀疑观众在活动结束后会对不同的地理环境和生活方式有新见解，但其实我的主要意图只是分享（常常是不在艺术圈的）实践者对周遭的观察与创作，促进实践者的相互交流——如果一个活动的主要诉求是“以特定方式回应生态问题或传统知识”，在我看来需要更全面深入地在地策划，而不只是用话语来点题。
可能，使用这些看起来有解放性的话语让人觉得安全，即使这种安全是有代价的。
从事何种实践是个人选择，并非所有的实践都需要具有社会参与性的视角。然而，当话语以某种方式描述一个项目，而与实际实现之间存在差距时，这种不一致会产生不适感——这种不适感既可能是读者因不符实的语言而产生的不信任、失望乃至抗拒，也可能是话语生产者自己在书写过程中意识到话语的虚空时而感受到的失落与纠结，甚至是试图以现实“满足”话语的期待而产生的错位。文本构成了对象，使得一件事变得“有意思”或者“没意思”。有一次，一位在与我一起进行田野调研的艺术家否定了一位村民的想法，理由是“这不够好”。起初，我不理解“这不够好”是什么意思，但后来我意识到，她指的是这个想法缺乏复杂性，未能满足关于“自主参与”的理论期望。尽管这个项目旨在与村民合作，但艺术家有着未言明的标准。在我看来，这种方法并非真正的参与式实践。
来自印尼的例子也令我反思社会参与式艺术与在地实践之间的关系。我至今对和印尼艺术家蒂塔·萨利娜（Tita Salina）和伊旺·安米特（Irwan Ahmett）一起在雅加达北部海岸线行走时他们和当地人相处的方式印象深刻。他们的作品和社会参与式艺术没有什么绑定，用艺术系统的话来说可以说是很“作品化”，但是在共同做事时当地人的充分表达和放松自在让我一下感受到他们在日常相处中的相互尊重，反而更符合社会参与式艺术的研究伦理。而在和贝尔托·图坎（Berto Tukan，本次亚际写作系列的另一位作者）讨论时他提到，在印尼爪哇岛，空间和集体实践之间有很多相似之处，也是被最多研究的地方，而其他岛完全不同的丰富实践却几乎没有被纳入到已有的艺术话语中。
被写出来的、被看见的一个个项目或组织，只是各种关系网中的一个环节，或艺术史上的一个认定，个体/集体的实践和许许多多他人的支持有关，这样的关系相互蔓延并影响到彼此的创作。我们可以从案例分析中获得一些深入实践的启发，但并不能以此认为这就是社会参与式艺术的认知框架，需要尊重不愿/没有能力过多展示自身主体性的个体，也需要认识到：书写者往往会选择边界清晰的对象——比如，“一个项目”。写作往往会绕开项目是如何基于所在语境产生的，项目和项目间的关系与推进，或者项目与其他社会行动之间的互相映照。而写作需求的产生常常也是和艺术世界的需求有关，忙于现场的工作的实践者并不总是迫切需要或有时间写下自己的活动（想到之前联系广州的城中村艺术空间“时代101”/“黄边情报小站”[2]的林菓讨论一件写作的事情，她说因为接下来要办多少活动和交流，所以没时间），有时甚至会主动避免过多曝光。
从个体写作者的角度来说，“在场”是写作基础——至少具备某种与所述对象共同工作的经验，目的并非是提供佐证或背书，而是能够借此提炼出重要的问题与写作角度，为读者提供尽量细致的进入现场的脉络。由此所提炼出的“社会参与式艺术”的特质，不同于艺术史意义上的宏观判断或依托于学术理论的论证或推演，也并非“求全”或者书写 “成功经验”。有时，它捕捉到的是一个细微的瞬间，有时它捕捉到的是不断转变形态的过程中项目不变的核心，有时它的结果是写作者选择不写。
从编辑的角度来说，随着实践主体的复杂化，邀约的“说话者”也不能仅仅是策划者、艺术家或艺术写作者。相较于数年前，“社会参与式艺术”无疑有了更多可见度，它和政府治理、社区发展、机构合法性等不同需求结合在一起，一些项目也包含了公民社会实践者的愿景。然而选择直接针对具体议题展开行动的实践者的生存空间缩小，也催生出不同的支持系统、传播方案和社群营造的路径，包括“关注日常”在内的感受和行动需要丰富多元的声音来构成认知。
同时，随着项目发起主体的复杂化，实践者的考虑维度必然也变得复杂，有时也难免与固定的项目框架或者从地方出发的利益考量产生分歧，各方如何创造性地回应项目框架和复杂多元的关系十分关键。虽然那些借用“参与”来获得某种合法性、单纯为了获得表面成绩的项目完全没有讨论的必要，却也造成了客观上鱼龙混杂的现象。局外人难以分辨什么是有质量的项目，形成要么吹捧要么彻底否定的两极化批判或明显的价值取向冲突。
因此，当下的实践对项目协调实施、观察评论（至少是意识层面）都提出了新的要求。此刻社会参与式艺术的概念和边界更需要由实践者具体的行动和现场的具体关系来形塑，而不仅仅是以项目所讨论的议题、所在社群或显而易见的特性作为定义。
对这个领域的观察会让人有职业病，高亮的理念和现实细节的差距也会让人容易失落和虚无，但认真的社会参与式艺术还是会让人提起一口气。我基本同意学者何志森所说的“我们没有真正的参与”，完全同意他说的“陪伴是唯一的方法”，但仍觉得这个评价部分是基于特定项目类型形成的观察视野而产生的。[3] 当我们跳出“艺术”的视野，可以看到一些乡村工作和艺术的联合是基于已有的工作，很多时候实践者的身份更多体现在对当地关系的把握，在合适的时候邀请合适的人，或者激发本就生活在本地社区的人的自我表达，甚至一些自上而下的项目内也有盘根错节且扎实的参与。[4] 艺术家的表达和所谓“参与者”的表达可以同时进行，也许没有实际的改变，但表达也是很重要的事。[5]其实，我们没有必要丧失信心，倒是可以放下艺术的包袱。如果感兴趣，就看看有哪些扎实的工作在发生，艺术的角色、艺术家身份是怎样嵌套在已经有的种种关系中。如果不感兴趣，也不必拿起“参与”“在地性”就批判。
最后，我想说的是，纠缠在艺术世界的进程中，人的情感模式、观察视角、说话语气都自觉或不自觉地被程式化。一旦事情开始不对时，便开始自动定位、定义理念与做事方式中矛盾与无法融合的状态；而当我们相信或选择某一种未来时，就会对很多事情选择视而不见。只不过由于社会参与式艺术极高的价值浓度，现实有时候确实让人大跌眼镜。但细想想实践中每个人的所来所往，好像也在情理之中，没什么好让人吃惊的。矛盾或者心口不一犯不上成为攻击的对象，现实需要向前一步、深入事物的勇气。再说了，为何要攻击？路还没开始走多少。
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