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斯洛文尼亚哲学家姆拉登·多拉尔（Mladen Dolar）在《A Voice and Nothing More》的开头讲了这样一个故事：
一场交战正在进行，一名意大利指挥官向士兵联队发出命令：“士兵们，进攻！” 他用清晰而洪亮的声音喊出命令，但什么也没发生，没有人响应。于是指挥官生气了，更大声地喊道：“士兵们，进攻！”仍然没有人移动。他又喊了一次，这次甚至更大声：“士兵们，攻击！”这次有了回应，一声微小的声音从战壕中升起，赞“Che bella voce！”“多么美丽的声音！” [1]
借用这个故事，多拉尔引出了对voice的探讨，除了作为1）意义的载体和2）美感的来源，多拉尔提出了voice的第三层含义：“一种作为物的声音（an object voice），它不会在意义的传达中化为乌有，也不会固化为被崇拜的对象，它是一种物，从功能的角度来说，它是呼叫和号召的盲区，也是对审美的扰乱。”[2]多拉尔试图通过思辨把握的正是这第三层含义所包含的悖论：voice使发言和表意成为可能，但又在由此生产出的意义中消失不见。或者说，voice从意义中溜走了，成为了一种“过剩”，如同布朗肖所说的“中性”（le neuter），游离于语言学和符号学的框架之外。
多拉尔所界定的voice开辟了一条通往歌曲中人声的思考/聆听路径。由于音乐性的影响，voice的运作在歌曲中变得更为复杂，也更难以辨析；voice所包含的悖论在歌曲演唱中被不均匀地加剧了，甚至可以说，voice的悖论构成了演唱的（不可捉摸的）本质。试问：歌唱的人声（voice）是否存在这样一种维度，它既不是音乐性的歌声，也不是物质性的嗓音，它使得歌唱成为可能，赋予歌声以魅力和精神，但它的存在又无法被完全归结为音乐。在这个问题的引领下，我们将最大限度地切入P.K.14与海朋森的演唱。
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P.K.14主唱杨海崧的歌声像是在未经调音的小提琴上肆意拉动琴弓，这是一种介于受控与失控之间的状态，如同抽搐，肌肉突然猛烈收缩，然后在不受控制的颤动中释放剩余的力量，扭曲而飘忽不定。人声在每一个音节完成一次无调性的力比多释放，这些无调区间的绵延、累积和渐进又构成了歌曲的整体协调。
歌唱的节奏同样是抽搐的、不稳定的。P.K.14翻唱的《快》在主歌部分与七八点乐队的原版差别最大，你听那句重复出现的“别打开我，从头发/眼睛/腹下/年轻开始”，杨海崧唱出的每个音节几乎都是毫无征兆地踉跄着出现，音节与音节之间形成的节奏不依赖鼓点划定的位置坐标，而是在人声自身建立的场域中获得节奏和韵律。这种韵律不是纯粹音乐层面的，它的驱动力来自内在于人声的力比多律动，也因此，韵律的协调感恰恰来自人声从器乐中不和谐地偏离、漂移出来的那个动作本身。这一特征在P.K.14的现场演出中更为明显：人声带动歌词，突然加速、停顿、拉长、延宕，在每个微小处不停地挣脱节拍的束缚。杨海崧在台上摇摆、跳跃、抽动四肢、骤然俯身，身体的控制权移交给力比多动力装置；音乐和人声不再服从于歌曲的一致性，而是作为一种手段(vehicle)，为力比多装置提供传递能量的通路。
因此我们可以说，在P.K.14的歌曲中，杨海崧的人声是如同乐器一般被使用的。在乐队的现场演出中，舞台上与人声相连的身体就是一台被启动的欲望机器（desiring-machine）。如果你看过P.K.14的现场，你会发现，杨海崧的身体动作支配着那个被认为是音乐的东西，甩出的麦克风在空中划出大半个圆圈再次被手掌紧紧握住的那一瞬间唱出的音节，才是最符合节奏、最令人满意的。
在这个意义上，P.K.14继承、发展（尤其是从人声角度）了Sonic Youth的信条。Kim Gorden曾这样谈论过摇滚演出现场的观—演关系：“人们花钱看演出，为的是看到别人相信自己。许多人不知道自己是否能体验到情欲，还是说情欲只存在于广告中；但在舞台上，在摇滚乐中，很多事情在发生，任何事情都可能发生，无论人们是作为偷窥者来的还是彻底把自己交给现场。” [3]作为Sonic Youth的重要一员，Gordon所说的“相信自己”，似乎可以被理解为现场演出特有的一种“真实感”。[4] 对于Gordon来说，这种感觉来自一种特定的，也是Sonic Youth追求并实践的音乐—力比多关系。这种关系在P.K.14身上是关乎音乐的，是关乎身体的，而它最为强烈也最为直接的标志，便是那刺耳、不协调、令人感到不安的人声。
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海朋森的《成长小说》上演着另一种人声与音乐的关系。“上演”在这里是一个关键的动词，因为在这张专辑中，陈思江的声音与其说是歌唱，不如说是舞台剧中的独白。两者在这里的区别不在于人声听起来更像唱歌还是念台词，而在于两种截然不同的表演形式之间的差异。与歌唱相比，演员在舞台上的独白——以及独白对于舞台剧人物塑造的效果——似乎更加依赖人声中无法被归为音乐的物质性，也就是多拉尔描述的那种经由人声传达同时又在发言中消失的作为物的voice。我们可以将嗓音的质感、呼吸、发声的力度等特征都视为这种物质性的一部分，但同时，这种作为物的voice的范畴又超越了我们能够确定地指出的物质性特征，悄无声息地跨入情绪、情感、精神、气质这些非物质的范畴。正是这样一种人声（voice）与人物（character）的关系，赋予了声音以虚构和文学性的可能，使人物形象的塑造得以在声音的文学空间中发生。而这也呼应着专辑名称“成长小说”（bildungsroman）提示出的整张专辑与在原型层面的文学取向。
因此，面对《成长小说》，值得我们思考的问题并非陈思江的歌唱如何，而是陈思江的人声所塑造、承载的人物——也就是出现在专辑封面上那位身着中山装、目视前方的女性，是唱出“和许多人一样，我不愿再有来生”的那个“我”——是如何歌唱的。然而，我们无法完全摆脱第一个问题的踪迹，正如我们无法将陈思江的人声完全地从它塑造的人物形象中剥离开来。或者说，作为听者的我们无法彻底地滑入虚构的空间，因为作为物的人声无时无刻不在威胁着虚构的大厦。某种意义上，《成长小说》中的歌手—人物关系就像贾樟柯电影中的赵涛和她扮演的角色，后者（尤其是在《风流一代》中）始终在扰乱着虚构与非虚构的边界，她是赵涛，是巧巧，是你，是我，是我们，是成长小说的主人公。
所有这些矛盾和错位都体现在陈思江的歌声中。矛盾感和错位感不仅仅来自于独白与歌唱之间的摩擦，更来自于人声与人物、个性与风格之间的不可通约。一方面，人声塑造着人物，在乐器创造的想象空间中（如《每天的行军》中由简单有力的军鼓和不断递进的吉他共同开辟的辽阔的行进道路）带领我们进入浪漫的虚构世界；另一方面，人声（voice）不断扰乱着虚构的稳定感，将我们带往虚构与真实、表演与力比多之间的临界点。我们离这个（海朋森在作品中构建的、陈思江在现场演出中上演的）临界点最近的时候，也是音乐的内在强度达到顶峰的时刻。
注释
[1] Mladen Dolar, A Voice and Nothing More, MIT Press, 2006, p. 3.
[2] 同上，第4页。原文为: “...an object voice which does not go up in smoke in the conveyance of meaning, and does not solidify in an object of fetish reverence, but an object which functions as a blind spot in the call and as a disturbance of aesthetic appreciation.”
[3] Kim Gordon, “‘I’m Really Scared When I Kill in My Dreams’ (From a lyric by Glenn Branca)”, Artforum, January 1983. Kodwo Eshun在2012年的一次关于音乐评论的讲座中选取了Gordon的这句话作为一项讨论案例，他同时还提及音乐评论人Greil Marcus对这句话的引用和发展。https://www.thewire.co.uk/video/off-the-page-2011_kodwo-eshun-discusses-selected-paragraphs-of-music-criticism （讲座视频已无法播放）
[4] 我们是否可以将这种真实感与音乐的关系视为整个后朋克运动的核心？思考这个问题不得不回到Mark Fisher的著作及其遗产。参阅：Gavin Butt, Kodwo Eshun, Mark Fisher, Post-Punk Then and Now, Repeater Books, 2016.
作者
G.H., 文本友社(Society of the Friends of the Text)的成员。
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