他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力。
那些头上有各种旗帜，绣出各样好名称：慈善家，学者，文士，长者，青年，雅人，君子……。头下有各样外套，绣出各式好花样：学问，道德，国粹，民意，逻辑，公义，东方文明……。
——鲁迅《这样的战士》
在健康码过期前一分钟，我顺利进入UCCA Edge观看展览“托马斯·迪曼德：历史的结舌”。展览入口处，仿窗帘式的墙纸营造出温馨的暖意，将我在轰隆作响的地铁里因担心健康码失效而生的紧张情绪包裹起来。入口处灰白相间的墙纸，似乎是即将拉开的幕布，向参观者暗示托马斯·迪曼德作品中似是而非的暧昧性。展览用迪曼德七十余件作品向观众展示诸多可以用“马上”“刚要”和“向前倾倒的前半秒”等短语和时间副词来概括的无名之处。作品里再现的无名场景都是即将发生质变或刚完成质变的历史节点所处的空间——如美国总统选举的结果揭晓前的计票室，或暗杀希特勒失败后的房间。在这些时刻，一切都已结束，质变已经完成；或一切正在酝酿，不断升温，即将到达峰值和历史的拐点。它们是朦胧至极的历史区间，我很难理清它们在时间和空间里的起点与终点，却与托马斯·迪曼德一样，被这些无名之处的神秘和紧张所吸引。它们好似旋转不止的陀螺，在漆黑密闭的纸盒里发出转瞬即逝的荧色光晕。
位于混沌历史里的无名之处，是非线性时间轴上A事件与B事件的交界点。在这些瞬间，过去和未来正一个接一个地滑过。展览的第一部分“神秘的历史”，在刚进入展厅时便将参观者引入了德国政治记忆和集体创伤的无名之处。“神秘的历史”版块里的作品触到的历史暗角，试图撕开集体记忆里凝结多年但仍隐隐作痛的伤疤，以局外人视角进入到上海疫情余波呈消散之迹的无名期。直面伤痛，但不再哭泣。这似乎是迪曼德探讨集体创伤的作品系列传递出的精神。不过，他的创作并未停留在对历史暗角的捕捉上。作品背后是艺术家精心布置的一场仪式：先用纸张重建无名场景，再为纸质模型拍下纪念性的图片，最后销毁该模型。在这场仪式里，迪曼德化身为一名左右着凝聚无数人目光的无名时刻的操盘手。在非左即右的历史拐点处，艺术家抓住了历史是由诸多偶然事件组成的赌局这一本质，用纸质模型的物质性和饱和度较高的色调，纠正并校准了历史暗角的基调，中和了让人类蒙受灾难的暗色光晕。
透过作品浓重稠浊的历史光晕，我们看到一幕幕凝聚着人类之目光与注意力的场景。从暗杀希特勒的《房间》（Room, 1994），到暗示视觉符号在传播纳粹集权统治时所发挥的威力的《档案》（Archive, 1995），作品背后隐藏的顽固隐讳的政治博弈和多重的种族恩仇一起构成一个更加宏大的阵列。此阵列位于死寂的无名之处，周围竖立着无法翻越的高墙。墙壁被贴上了色调亲和的墙纸，看似友善，墙内外却充满非此即彼的敌我矛盾和一决存亡的对抗态势。这或与鲁迅先生在散文诗集《野草》里提到的意象“无物之阵”有相似之处。在《野草》的“无物之阵”里，革命者找不准敌人方位，既无力攻击，也因恐惧而无法有效防御，于是感觉被位于无名之处的无形阵列困住了手脚。托马斯·迪曼德将“无物之阵”转化为让观众感到不安的视觉语言。而对纸质模型的销毁，或是艺术家试图把深埋于虚空里的历史暗角物质化后，让其不复存在。我以为，若将无物之阵理解为对位于封闭与开放、保守与激进间的无名历史期之集体能量场的提炼，或许迪曼德的艺术实践能给重返有声世界的创作者们提供一条具启发性的路径，即，用艺术能量将保守的社会习俗、模棱两可的中庸主义和不可知的人类处境所构成的无物之阵分解、摧毁和再重建的辗转求索与求存之路径。
在迪曼德的作品里，“房间”是记录着无物之阵的实体。“房间”里充满了性质各异的存有物。从生物病毒，黑客代码到虚构的敌人脸孔，一切可感知但不可见的外物都被放大为需时刻小心提防、似乎随时都会入侵的外来威胁。它们张牙舞爪着，肆意在房间里侵占主体的领地，而主体却只能隐退到无物之阵的障目烟雾里，躲藏在虚实难辨的无名之地里。四楼展厅的“避难所”（Refuge）系列再现毁誉参半的情报界传奇爱德华·斯诺登在俄罗斯寻求政治避难时的房间。策展人用半封闭的隔间将其外的以旅馆走廊为主题的作品《避难所Ⅳ》（Refuge Ⅳ, 2021) 与其内以旅馆房间局部为主题的作品《避难所Ⅲ》（Refuge Ⅲ, 2021）分开。隔间外，四面墙壁切割了感受，像停顿了半拍的休止符，也像延长了前音符时值的附点音符。这四面墙壁，或许给忽略了作品叙事背景的观众仿造了一个与作品标题契合的临时“避难所”；也或许模拟了斯诺登——这位因向媒体提供政府秘密情报而获比昂松言论自由奖的政治避难者——从走廊走到旅馆房间的路径。隔间内的《避难所Ⅲ》里，房间门被小心翼翼地虚掩着，让人联想到斯诺登因害怕被监听而将房门缝隙用被子塞住的恐惧。而在《避难所Ⅱ》（Refuge Ⅱ, 2021）里，蓝紫色的光照在了床头的枕头处，似乎紫色的秘密与蓝色的镇定和冷静交汇了。《避难所Ⅴ》（Refuge Ⅴ, 2021）的床头柜上摆放的电话、文件夹和遥控器，彼此间在排列组合上的倾斜角不超过十度，似乎有一种介于谨慎与随性之间的气息。这或许是迪曼德制作纸质模型时，在同时想象斯诺登所身处的潜逃状态和举世瞩目的英雄身份之后，做出的关于室内物品的摆放选择；也可能是迪曼德试图用模型还原斯诺登短暂停留的房间的动机，和潜意识里的艺术家主体性在角力之时所做的决定。在展厅隔间的四面墙上，这四幅作品形成了一个相对封闭的场域，而不确定是天花板还是地板的《避难所Ⅰ》（Refuge Ⅰ, 2021）中央处带着白色光晕的一块砖，成为了闭塞压抑的房间里唯一的出口，以形似教堂天顶的图案为避难者提供了一方视觉冥想的无名之处。
踏出隔间，斯诺登曾停留过的真实避难所，迪曼德的纸质模型避难所，与UCCA Edge四楼展厅里的临时“避难所”一起，重叠在我的思绪里，以同等的沉默放大了我耳畔来自同楼层作品《太平洋太阳》（Pacific Sun, 2012）的风浪声。迪曼德在《太平洋太阳》里用定格动画展示了与宏大历史叙事无关的无名场景：一艘在海上颠簸，马上要失重的游轮甲板上晃来晃去的桌椅。作品背景音好似大海在咆哮前奏响的平静乐章，而此时落到我头顶的，或许来自天花板处的水滴，仿佛在模拟着飘散开来的浪花，也提醒我由自然灾害组成的无物之阵，和将革命者绑住的无物之阵无异，均是集体记忆里让人们彷徨于无地的暗角。在思考与感觉、形式与观念、物质性与非物质性、场所性与非场所性之间，迪曼德站在神秘的无名之地，为近乎闭合的艺术世界寻到了诸多亦真亦幻的夹缝，并以纸质模型这一平凡的材料为介质，打通混沌的历史、无序的大众传播与原始的艺术仪式间的无物之阵。
朋友，时候近了，
我们仍在无名之处的无物之阵里，
彷徨；
彷徨于让我们在谜宫里回旋的名词里；
彷徨于我们在谜宫外采集的瓷器里。
朋友，时候近了，
我仍在无名之处的无物之阵里，
搜寻；
搜寻一处水的源头，
搜寻一件由线条和墨彩组成的电子乐器，
一把用于抵御侵害和压迫的水上工具，
和一缕
照亮无名之地的光济。
作者
李荷力是一名研究者、创作者、译者、诗人、撰稿人和视觉艺术指导。她的创作和写作常探讨空间、时间、记忆、感知、身体、异化、仪式、本真性等概念，涉及的媒介有摄影、诗歌、石刻、装置等。她的作品试图在意象与象征符号间构建互文性的甬道。同时，她致力于探索艺术与文学在人类世的极端时期和危机年代所能扮演的角色。近年来，她开展的跨学科研究类项目聚焦在创伤，集体创伤与离散族群，自然景观和当代城市环境，人类与多元物种的共生和亲缘关系等议题。她曾在AICA（国际艺术评论家协会）分享研究成果和报告；艺术评论和诗歌作品散见于《Engage, the National Association for Gallery Education》（英国) 、《歧路批评》、《Voice & Verse Poetry Magazine》（《声韵诗刊》，香港) ；曾获世界黑白视野摄影大赛荣誉提名奖；曾入围Accent Accent International Poetry Award（重音国际诗歌奖重音新声奖）长名单；曾参展：“城堡, 城堡”中丹艺术家影像作品交流展（2021，浅美术馆/中丹创新中心，群展，重庆）、“碇泊—第五届金鸡湖双年展平行展”（2020，金谷里艺术馆，群展，苏州）、“We Are Forward Thinking”（2021，Roswell Arts Fund，群展，美国新墨西哥州）等。
展览信息
托马斯·迪曼德：历史的结舌
UCCA Edge，上海
2022年7月8日至2022年9月4日。
感谢吴作人国际美术基金会对本文稿酬的支持。
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